29.09.2014

SONDERPROJEKT Theater im öffentlichen Raum


Der Fonds Darstellende Künste bespricht DACHAU // PROZESSE

Im Rahmen der Sonderförderung "Theater im öffentlichen Raum" wurde DACHAU // PROZESSE vom Fonds Darstellende Künste gefördert.

Gerne veröffentlichen wir die Besprechung von Dr. Matthias Däumer, Fonds Darstellende Künste, zur Uraufführung Dachau // Prozesse.


Sonderprojekt Theater im öffentlichen Raum
Fonds Darstellende Künste

Projekt: Dachau//Prozesse (UA 23.05.2014)

Kreativteam Breece/Kolb
Aktiv Beteiligte: 2 Schauspieler (professionell) 12 Laiendarsteller; 2 Sprecher; Stab: 16 Personen;
Ort: Dachau, Gelände der Bereitschaftspolizei (urspr. SS-Siedlung)
Zuschauer: ca. 150
Länge der Aufführung: Prolog (Busfahrt): 25 Min.; Die Hochzeit: 30 Min.;
Der Prozess: 90 Min.; Epilog (Busfahrt): 10 Min.



Besprechung der Aufführung vom 30.05.2014 von Dr. Matthias Däumer


I Beschreibung


Das Publikum wartet vor der Schranke der Bereitschaftspolizei, als zwei Busse mit den Aufschriften »Dachau« und »Prozesse« vorfahren. Beim Einsteigen erhält man einen Funkkopfhörer und fährt auf das Gelände der Bereitschaftspolizei. Dieses Areal war ursprünglich die SS-Siedlung Dachau, die direkt an das ehemalige Konzentrationslager angrenzte. In letzterem hat sich heute merklich ein ritualisierter Zustand von Gedenken eingestellt, eine sich tagtäglich wiederholende ›audiogeguidete Abstumpfung‹. Im Gegensatz dazu ist das nun befahrene Gebiet im Normalfall Tabu. Und schaut man auf die historischen Gebäude vor dem Busfenster, erkennt man auch warum: Die SS-Siedlung war eine architektonische Schönheit, inklusive Gemüse- und Tiergarten, mit dem Charakter eines ›militärischen Naherholungs-gebiets‹. Dieser Charakter verbreitet im Kontrast zum Lager eine Häme (auch zu beobachten am berühmten "Arbeit macht frei"-Spruch am Tor), die an Grausamkeit den Taten der hier arbeitenden und wohnenden SS-Familien in Nichts nachsteht. Die zwischen dem Alten errichteten modernen Nutzbauten der Bereitschaftspolizei vermögen dies kaum zu verschleiern.


Durch das Gebiet fahrend lauscht man der Parallelmontage zweier Augenzeugenberichte: Walter J. Fellenz, Oberst des amerikanischen Rainbow-Trupps, der am 29. April 1945 die überlebenden Häftlinge Dachaus befreite, und Lisa Weiß, die Ehefrau Martin Gottfried Weiß', der von September 1942 bis Oktober 1943 die Position des Lagerkommandanten inne hatte. Beide Berichte werden nachgesprochen: Fellenz' Bericht ist eine Lesung seiner publizierten Erinnerungen, die von Walter Hess distanziert und in einem ruhigen Skriptural-Stil gesprochen werden. Lisa Weiß' Aussagen basieren auf einem Interview von 1981 und Briefen; sie werden von Hildegard Schmahl rollenidentifikatorisch umgesetzt, mit Sprechpausen, wegbrechender Stimme und signifikanten Prosodien. Die Sprechweisen dieser beiden Berichte sind genauso unterschiedlich, wie ihre Inhalte: Auf der einen Seite Fellenz' Entsetzen, als er der Häftlinge ansichtig wird, auf der anderen Seite Weiß' Erzählungen von ihrer ersten Liebe, Ehe und dem recht sorgenfreien Leben in der Siedlung. Erschreckend wird es dort, wo sich die unterschiedlichen Tonspuren auf der Ebene der Montage begegnen: Nachdem Fellenz bspw. davon berichtet, dass die Asche des Kremato-riums zum Düngen der Gärten verwendet wurde, schwärmt Weiß von dem wohl-schmeckenden Gemüse und den schönen Blumen, die ihr eine jüdische Bedienstete mitbrachte.


Trotz dieser Schreckensmomente erschafft Lisa Weiß' Bericht jedoch nicht den Eindruck, man würde einer ›Ewig-Gestrigen‹ lauschen. Sie berichtet auch von ihrer Verhaftung und der Verurteilung und Hinrichtung ihres Mannes, alles in einem Ton, der entgegen aller Entrüstung beim Zuhörer Mitleid aufkommen lässt, Mitleid mit einer Frau, die auch als beinahe 70jährige nicht begreifen will, was der von ihr geliebte Mann für Taten beging – und ebenso zurückschreckt vor der Naivität ihrer jungen Ehe. Eine der letzten Passagen, die man vor Ankunft des Busses hört, ist ihre hilflos fragende Stimme: »Ich habe diesen Mann geliebt… Geliebt, können Sie das verstehen? Verstehen sie das?« Nach diesem Prolog ist klar, dass das Kommende an einem ganz anderen Punkt der Vergangenheitsbewältigung ansetzen wird, als dies der routinierte Gedenk-Tourismus tun würde.


Nachdem man einen Eindruck vom Gelände bekam und Lisa Weiß' Worte einem auch abgerissene Areale wie den Eicke-Bau vor dem inneren Auge wieder zum bestialisch-geselligen Leben erweckte, endet die Bus respektive Zeitfahrt. Das Publikum durchschreitet nun lange, bürokratische Gänge und Lager, nähert sich einem Raum, dessen Außenwand mit einer historischen Karte ›Großdeutschlands‹ versehen ist. Durch schlachthofartige Plastiklamellen betritt man den eigentlichen Aufführungsraum. Diesen bespielen zu dürfen, stellte schon im Vorfeld der Produktion eine große Herausforderung dar, da der Denkmalschutz dieses Originalschauplatzes eigentlich jegliche Raumänderung verboten hatte. Doch die Widerstände konnten überwunden werden und nun stellt die Ausstattung ein Kunstwerk für sich dar: An den Wänden des quadratischen und mit drei Fensterreihen versehenen Raums stehen die Zuschauersitze. Eine Sitzreihe bleibt frei. Die Mitte des Raums ist mit einem ca. 4x4m-Quadrat von tausenden ineinander verwobenen, mehrschichtigen Draht-Kleiderbügeln bedeckt. Über der unruhigen Fläche nach oben züngelnder und zurückdrängender Drähte hängt mittig, ca. zwei Meter über der Fläche eine originale Aluminiumlampe, deren im Verlauf der Vorstellung zu- und abnehmende Intensität dem Drahtgeflecht faszinierende Lichtspiele entlockt. Der Raum wirkt durch diese Installation zugleich ästhetisch ansprechend, wie auch in seinem Verweischarakter brutal, muss er doch einerseits an die Kleiderberge erinnern, die im ›Quarantänebereich‹ des Konzentrationslagers gesammelt wurden (jeder Bügel ein Opfer, ihre Masse der Genozid), andererseits an die einstige Nutzung des Gebäudes: Ehemals wurden hier SS-Uniformen geschneidert (jeder Bügel ein Täter, ihre Masse der faschistische Wahn). Die ästhetische Doppelbödigkeit der Konstruktion passt bestens zur emotionalen, die auf der Hinfahrt Lisa Weiß' Worte erweckten; die Installation transportiert so die Ambivalenz materiell in den Raum.


Der nächste Teil der Inszenierung beginnt, als sieben Darsteller vor den Fenstern auftauchen, von hinten erhellt, surreal, wie Gespenster, die gefühllos in eine trügerisch-heimische Sphäre starren. Aus in den Ecken positionierten Lautsprechern erklingen Dialoge der Weiß'schen Hochzeitsgäste. Das Dialogmaterial beruht auf Augenzeugenberichten. Gesprochen von Stimmen mit unbeteiligter Distanz, leblos und alptraumhaft, changieren die Dialoge zwischen Höflichkeitsfloskeln, nationalsozialistischen Ritualen und professionellen Reflektionen über Weiß' neue Verantwortung als Lagerkommandant. Die Darsteller, anfangs in Alltagskleidung, beginnen damit, sich vor den Fenstern bis auf die Unterwäsche zu entkleiden und ihre Kostüme anzuziehen: Lisa Weiß' Brautkleid, eine Lagerkluft, ein unsauberes Schwestern-Habitat, SS-Uniformen und wie mit dem Lineal gezogene Seitenscheitel. Die Fenster sind dabei die Spiegel, vor denen man sich dem Anlass gemäß herausputzt. Das Publikum wird so in die Position eines doppelten Voyeurismus gezwun-gen: Einerseits beobachtet man die selbstvergessenen Körper, die sich langsam aus- und ankleiden, andererseits hat man immer einen Darsteller im Rücken und fühlt sich selbst in der Beobachterposition beobachtet.
Nach dem Umkleiden begeben sich die Darsteller in verschiedene Konstellationen, die als Tableau vivants gehalten werden und dazu führen, dass man ihnen die verschiedenen Rollen des Hörspiels zuordnen kann: Lisa und Martin Gottfried Weiß, die sadistische Krankenschwester Pia, Reichsführer Heinrich Himmler und andere Nazi-Offiziere. In den gefühlslos gesprochenen Dialogen versucht man immer wieder, eine Nähe zwischen dem Brautpaar zu erspüren, doch gerade bei Dialogen, die eine Privatheit ausdrücken könnten, befindet sich das Brautpaar an gegenüberliegenden Fenstern, möglichst weit voneinander getrennt. So bleibt der Eindruck des Gespenstischen und wird nie zugunsten einer ›Illustration‹ des Hochzeitstreibens aufgegeben.


Plötzlich verschwinden die Darsteller, das Licht wechselt allmählich, sodass der Eindruck eines natürlichen Wandels und damit des Vergehens von Zeit suggeriert wird. Die Tonspur erzeugt währenddessen grausame Klänge, nationalsozialistische ›Volkslieder‹, die verfremdet, überlagert, zerfetzt werden. Die Kameradschafts-Kako-phonie steigert sich bis an die Grenze des Erträglichen − und endet abrupt. Zehn Darsteller, nun in Anzügen, setzen sich auf die freigelassene Sitzreihe und der zentrale Teil der Aufführung beginnt.


In den nächsten 90 Minuten werden anhand der originalen Dokumente Auszüge aus dem ›Parent Case‹ der Dachauer Prozesse von November/Dezember 1945 gegen den Lagerkommandanten Martin Gottfried Weiß nachgespielt. Das juridische Reenactment lässt sich in drei Teile gliedern: der erste die Befragung durch den amerikanischen Pflichtverteidiger, der zweite durch den ebenfalls amerikanischen Ankläger und ein dritter Teil das Streitgespräch zwischen den Juristen, übrigens den beiden einzigen professionellen Schauspielern der Besetzung. Das Publikum wird dabei zu den Geschworenen, wird direkt angesprochen und zur Urteilsfindung angeregt; nicht nur aufgrund der Raumkonstellation, sondern auch durch ein (im Brecht'schen Sinne) verfremdetes Spiel: So tragen die Darsteller die historischen Passagen frei aus Schnellheftern vor, gestikulieren generell als Juristen, doch lösen sich auch mehrmals aus den Rollen. In einem rasanten Schlagabtausch ringen die beiden Amerikaner so um die Wahrheit, umkreisen den deutschen Angeklagten und einstigen Feind, beziehen das Publikum dabei aber immer als gleichwertigen Partner in die Reflektion mit ein. Der Chor, den die anderen Darsteller bilden, gehört ebenfalls zu den Elementen des Epischen Theaters: Wie beim antiken Schauspiel changiert dessen unisono-Sprechen zwischen den Funktionen eines Bekundens der öffentlichen Meinung, dem Einstreuen von Fakten und an einer Stelle auch der Wiedergabe des Innenlebens von Figuren: Als der Chor die Zahlen der unter Weiß gestorbenen Häftlinge zischt, wird er zum Unterbewusstsein des Angeklagten, der sich bei aller Wahrung eines stoischen Äußeren unter dem Vorwurf der objektiven Zahlen zu winden scheint.


Im juridischen Streitgespräch behält der Verteidiger die Überhand, spielt er doch mit einer großen Verve und schafft es, durch selbstreflexive Passsagen die Vergangenheit mit der Gegenwart des Publikums zu verbinden: »Manche sagen, wir Amerikaner würden hier nur (tänzelnder Ausfallschritt und komplizenhaftes Zuzwinkern) Theater spielen«. Auch auf das Theaterspiel der Häftlinge, welches Weiß unter seiner Führung erlaubte, wird verwiesen, sodass eine Traditionslinie des Dachauer Schauspiels entsteht. Im Gegensatz zum dynamisch-theatralen, beinahe schon ›regieführenden‹ Verteidiger zieht der Ankläger sich auf die Position der Kollektivschuld zurück, die, so die Verteidigung zurecht, »nach Nürnberg und nicht nach Dachau« gehöre. Dadurch, dass das Publikum Weiß vorher schon recht nah kam, aber auch aufgrund der Argumente der Verteidigung, die zeigen, dass die Zustände im Lager unter Weiß besser wurden, entsteht eine große Ambivalenz. Und man selbst fühlt sich als Erinnernder angesprochen, wenn der Verteidiger plädiert: »Wir dürfen nicht aus Rache urteilen.« Die Inszenierung hält über die gesamte (Über-) Länge des juridischen Auf und Abs diese Ambivalenz und löst sie nicht auf: Ohne eine Urteilsverkündung endet das Streitgespräch der Juristen damit, dass beide heftig diskutierend den Raum verlassen. Daraufhin entkleidet sich Weiß, hängt den Anzug fein säuberlich mit einem der Kleiderbügel auf (historisch wurde er nach seiner Verurteilung erhängt) und schreitet lediglich in Unterhose die ›Geschworenen-bänke‹ ab. Am Ausgang bleibt er stehen und bemerkt lakonisch: »Sie dürfen jetzt zu den Bussen gehen«, eine Aufforderung, dem das in Ambivalenzen gefangene Publikum sodann schweigend folge leistet.


Auf der Rückfahrt lauscht man einer Lesung des Abschiedsbriefs von Weiß an seine Frau und Kinder, geschrieben kurz vor seiner Hinrichtung. Er verteidigt sein Handeln und die Ideologie der germanischen Herrenmenschen. Er fordert seine Frau auf, eine stolze Deutsche zu sein. Die Inszenierung endet so wieder beim gesprochenen Wort und beschreibt gewissermaßen einen Kreis: von der hörspielbegleiteten Hinfahrt, über die Hochzeitspassage, in der man die Worte auf die Körper vor dem Fenster projiziert, bis hin zum Reenactment im Gerichtsprozess, in dem sich trotz verfremdender Effekte Körper und Rolle entsprechen. Freilich lässt sich Breece mit dem Rückzug auf das in der Busnische gehörte Wort eine dramaturgisch effekt-vollere Positionierung des Briefes entgehen. Dadurch aber, dass man nun wieder zur Körperlosigkeit der Stimme zurückfindet, kehrt der Zuhörer auch zu seinem eigenen Denk-Prozess‹ zurück, muss, nun alleine und nicht mehr Teil des Geschworenen-Publikums, sich selbst dabei beobachten, wie er über diesen Menschen nicht nur in der imaginierten Vergangenheit und als Teil der Geschworenen geurteilt hätte, sondern, wie er als allein gestellter Betrachter der Geschichte aktiv und gegenwärtig urteilt.


II Relation zur Unort- und Zeugenschafts-Theorie
Dass »Dachau//Prozesse« den Unort als Gedenkort behandelt ist offensichtlich; ebenso wie die Verwendung vielfältiger Mechanismen, die mit dem Gehörtem und dem dadurch erweiterten Ort spielen. Interessant scheint mir aber vor allem, wie es Karen Breece gelingt, unser ›Erinnern an und mit dem Ort‹ selbstreflexiv auszustellen. Deutlich wird dies in der Ankleidungssequenz, in der die Darsteller (auf Handlungsebene) selbstvergessen in einen Spiegel starren. Das Publikum betrachtet sie von der anderen Seite des Spiegels aus, wird dabei jedoch (auf Ebene der Aufführung) selbst von den Darstellern gesehen und ist sich dieses Beobachtet-Werdens auch bewusst, befindet sich doch meist ein Darsteller im eigenen Rücken. Hier wird das performativ umgesetzt, was Foucault vom Spiegel als Zwischenform der Utopie und Heterotopie beschreibt:



Und ich glaube, daß es zwischen den Utopien und diesen anderen Plätzen, den Heterotopien, eine Art Misch- oder Mittelerfahrung gibt; den Spiegel. Der Spiegel ist nämlich eine Utopie, sofern er ein Ort ohne Ort ist. Im Spiegel sehe ich mich da, wo ich nicht bin: in einem unwirklichen Raum, der sich virtuell hinter der Oberfläche auftut […]. Aber der Spiegel ist auch eine Heterotopie, insofern er wirklich existiert und insofern er mich auf den Platz zurückschickt, den ich wirklich einnehme; […] von diesem Blick aus, der sich auf mich richtet, und aus der Tiefe dieses virtuellen Raumes hinter dem Glas kehre ich zu mir zurück und beginne meine Augen wieder auf mich zu richten und mich da wieder einzufinden, wo ich bin.


Genau dieser Vorgang des sich im Spiegel Entfremdens und wieder auf sich Zurückgeworfen-Seins ist es, den das Projekt für den Erinnerungsort und die mit ihm verbundenen historischen Personen nachzeichnet, wobei das, was Foucault als das Virtuelle bezeichnet bei Breece die geschichtliche Konstruktion ist. Auf der Hinfahrt projiziert man die Worte des Hörspiels auf den Ort, macht ihn zum Träger der Geschichte. Bei der Hochzeit fallen die Worte dann auf Körper und schließlich ist man in der Illusion des Reenactments gefangen: Schritt für Schritt nähert sich das Geschichtliche (das Virtuelle) dem Gegenwärtigen (der Illusion) an. Doch auf der Rückfahrt kehrt man zurück aus der Utopie und wird auf sich selbst und das eigene (Ge-)Denken zurückgeworfen: Wie urteile ich über diesen Menschen, der hier im Angesicht des Todes seine Geliebten grüßt, der von diesen zurückgeliebt wird, der nun getötet wird für seine unleugbare Schuld? Wie lässt sich die gegenseitige Liebe mit seinen Greueltaten vereinen? Wie bringe ich die Bilder des Shoah-Mörders und liebenden Ehemanns zusammen?


In »Dachau//Prozesse« lässt keine Autorität verlautbaren, wie man zu urteilen hat – oder, hinsichtlich der institutionalisierten Abläufe im Arbeitslager formuliert: kein Audioguide serviert einem ein fast-food-Gedenken. Stattdessen beschreibt Karen Breece nicht zuletzt über die Partizipation von Laiendarstellern, die einerseits in der Verkörperung der historischen Gestalten die ›Banalität des Bösen‹ (Arendt) und andererseits als chorisches Element die Dachauer Polis repräsentieren, eine aus Alltag und konkretem Ort erwachsene Alternative. Diese kann auf längere Sicht nachhaltig den Umgang mit Dachau reflektieren helfen − und den Vorgang des historischen Erinnerns eines jeden Einzelnen.

22.02.2014

DACHAU // PROZESSE
Ein experimentelles Theater- und Partizipationsprojekt auf dem Gelände der Bereitschaftspolizei Dachau. Uraufführung.


Wie war es möglich, dass Menschen in der SS-Garnison auf der einen Seite des Zauns einen glücklichen Alltag leben konnten, während sie auf der anderen Seite Häftlinge quälten, misshandelten und töteten? Waren die Täter Bestien, Weltanschauungskrieger oder ganz normale Menschen?


Am 23. Mai 2014 wurde auf dem Gelände der Bayerischen Bereitschaftspolizei Dachau das neue Theaterprojekt „Dachau // Prozesse“ der Regisseurin Karen Breece uraufgeführt. Mit dem Thema der Dachauer Prozesse hat das Freie Theaterteam um die Regisseurin in Koproduktion mit der Stadt Dachau zum zweiten Mal einen Un-Ort aus der Zeitgeschichts-Topographie Dachaus für ein experimentelles Theaterprojekt erobert. Mit site-spezifischem Ansatz wurde bereits 2012/13 die Industriebrache der ehemaligen Papierfabrik Dachau zum Schauplatz eines Theaterprojekts gemacht ("Die Blutnacht auf dem Schreckenstein", eine verdeckte Hitler-Persiflage, die 1943 unter kuriosen Umständen von KZ-Häftlingen im KZ Dachau geschrieben und aufgeführt werden konnte). Beide Inszenierungen erhielten bayernweite Medienaufmerksamkeit.


Die Uraufführung „Dachau // Prozesse“ basiert unter anderem auf Protokollen der Dachauer Prozesse von 1945-1948, in denen Konzentrationslagerverbrecher vor einem amerikanischen Militärgericht angeklagt wurden. Die Besucher erkundeten in Bussen die ehemalige SS-Garnison (heute Gelände der Bereitschaftspolizei) und wurden anschließend in dem  historischen War-Crimes-Branch-Gebäude Zeuge eines neuen Dachauer Prozesses. Mit dem Theaterprojekt sollen auch die historischen Wurzeln eines für die breite Bevölkerung bislang unzugänglichen „Un-Ortes“ freigelegt und wieder in das Bewusstsein der Bevölkerung gebracht werden. Die Bereitschaftspolizei braucht diesen Ort, aber auch die Gesellschaft braucht ihn. Mitten im Stadtteil Dachau-Ost gelegen, war und ist dieses Areal noch immer ein für die Bevölkerung unzugänglicher Un-Ort ohne öffentliches soziales Leben. Mitten im BEPO-Gelände befinden sich noch viele historische Gebäude aus der NS-Zeit, u.a. der Kartensaal, in dem 1945ff die Dachauer Prozesse (gegen "Konzentrationslagerverbrecher") stattfanden.


Das experimentelle Theaterprojekt ist ganz wesentlich auf Partizipation angelegt. Neben der Bereitschaftspolizei, Schülern, Historikern, Zeitzeugen, Schauspielern und Dachauer Bürgern, die an dem Projekt mitwirken, sind auch die Zuschauer Teil eines Prozesses, der Fragen der Menschlichkeit und Unmenschlichkeit neu verhandeln und damit einen persönlich-menschlichen Prozess in den Besuchern auslösen soll, Haltungen zur Geschichte und zur Gegenwart zu untersuchen und zu reflektieren. Im Mittelpunkt steht dabei das Leben „Zaun an Zaun“ – SS-Siedlung neben KZ.


Mit "Dachau // Prozesse" wird somit ein kaum bekanntes, aber gesellschaftlich ungemein relevantes historisches Ereignis in den Mittelpunkt eines Theaterprojekts gestellt. Im Gedenktags-Deutschland, das sich nur zu oft auf politische Reden beschränkt, fehlt es an Empathie für die Geschichte, sie wird historifiziert, abgelegt, man versöhnt sich mit ihr. Die Verhörprotokolle der Dachauer Prozesse, die die Basis des Theaterprojekts sind, lassen keine emotionale Distanz zu. Sie sind schockierende, berührende, fordernde Einblicke in die Seelen der Opfer wie der Täter.
Die gesamtdeutsche Bedeutung des Theaterprojekts hat u.a. der Fonds Darstellende Künste (Berlin) gewürdigt, der das Projekt – als einziges aus Bayern – 2014 im Rahmen der Sonderförderung „Theater im öffentlichen Raum“ gefördert hat.



Mit freundlicher Unterstützung des Fonds Darstellende Künste, des Kulturfonds Bayern, sowie der Stiftung Kunst und Kultur der Sparkasse Dachau




http://www.dachau.de/kultur-tourismus/sommer/dachauer-musiksommer/dachau-prozesse-2014.html



www.karenbreece.com


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Bereitschaftspolizei Dachau
John-F.-Kennedy-Platz 1, 85221 Dachau
Uraufführung 23. Mai, 19.00 Uhr (Kein Nacheinlass!) Ausverkauft!

Weitere Vorstellungen
24. Mai 2014 / 19.00 Uhr Ausverkauft!
30. Mai 2014 / 19.00 Uhr Ausverkauft!
31. Mai 2014 / 19.00 Uhr Ausverkauft!
09. Juni 2014 / 19.00 Uhr Ausverkauft!
10. Juni 2014 / 19.00 Uhr Ausverkauft!
11. Juni 2014 / 19.00 Uhr Ausverkauft!
12. Juni 2014 / 19.00 Uhr Ausverkauft!
13. Juni 2014 / 19.00 Uhr Ausverkauft!
Derniere 14. Juni / 19.00 Uhr Ausverkauft!


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